Eduardo Montangero: "Iluminar no es lo mismo que alumbrar; ser técnico es una actividad creativa"

Por: Pablo Otazú

Eduardo Montangero es Técnico y Actor. Con Eduardo, hemos recorrido 36 años de actividad juntos. Él, es quien acompaño todos o casi todos los trabajos de “Libres”. No sólo desde la operación técnica, sino acompañando en las puestas de luces y solucionando cualquier problema que tenga que ver con la inventiva que los grupos independientes necesitamos frecuentemente, por no contar con el dinero necesario para obtener respuestas a esas necesidades.

La Pasión fue una puesta que el grupo "Libres" hizo durante 10 años. La más convocante y multitudinaria, con un equipamiento técnico impresionante y que Edu solucionaba, pero además, cerraba su taller para poder realizarla. Conste que nadie cobraba para hacer esa puesta. Eso es amor al arte.

El oficio teatral tiene en su interior varios lenguajes o complementarios, en la puesta en escena todo narra. Las luces, narran con su intensidad, con sus colores, con su direccionalidad; es por eso que el teatro es un arte colectivo. Nos necesitamos todo el tiempo, nadie es más importante.

En este reportaje vaya un homenaje a todos los técnicos del mundo teatral Rionegrino y del país. Los abrazo!!

Edu, en esta charla me interesaba rescatar la figura del técnico, y de algún modo en vos le estoy haciendo un reportaje a todos los técnicos, que por lo general no se les suele entrevistar. Pero para empezar te voy a hacer la primera pregunta con la que suelo comenzar siempre… ¿Qué es el arte para vos?

Interesante pregunta… El arte para mí ha significado poder involucrarme con una comunidad que me dio albergue. La posibilidad de integrarme en un grupo de teatro que fue Libres, formar parte de un proyecto que nació allá por 1984. Había llegado hace poco y para mí significó una forma de poder integrarme a la comunidad de Luis Beltrán. Y lo más importante es que, está mal que yo lo diga, pero creo no haber defraudado a esa comunidad como tampoco esa comunidad me defraudó. A mí me permitió crecer, me permitió desarrollarme dentro de la actividad.

El arte para mí ha significado poder involucrarme con una comunidad que me dio albergue.

Qué importante eso que decís, porque vos venís de Buenos Aires. Pasar de una ciudad tan grande a un pueblo chiquito, y decir que esta comunidad tan chica te permitió desarrollarte, un poco se contrapone a lo que muchos piensan y dicen que para crecer tenes que irte a la ciudad.

Bueno acá tenés la imagen opuesta a esa creencia. Agradezco a dios que me haya permitido llegar a este lugar donde, cada día que pasa, me siento más tranquilo. Si hubiese seguido en Buenos Aires, cada día estaría más intranquilo.

¿Por qué decidieron venirse a Beltrán, de una ciudad a un pueblo? ¿ Y hace cuánto tiempo?

Llegamos a Beltrán en septiembre de 1983. Pero había estado antes, desde 1979 a 1983 en Chimpay con un amigo que había comprado unas tierras.

Hasta ese año, jamás había ido nunca a un campamento, jamás había ido a un camping. Siempre viví en la comodidad de llegar a una casa con agua caliente, luz, televisor, la cocina preparada para cocinar. Así que esto fue toda una aventura, porque llegamos con mi amigo a un campo que estaba en blanco, no había casa, luz, gas, agua.

¿En qué vivían?

Mi amigo había comprado un ómnibus, un Scania modelo 59’, motor adelante, de treinta y pico de asientos, que se los sacamos todos. Trajimos todas las cosas necesarias para comenzar el proyecto de hacer una chacra. Teníamos una cama de dos plazas en el fondo, donde dormían mi amigo y su señora y un catrecito de 1 plaza adelante, donde dormía yo. Entramos, hicimos unos 300 mts. en el medio de campo, esquivando las vizcacheras, y debajo de un sauce grande dijimos “Bueno acá vamos a bajar las cosas acá vamos a vivir unos días”, mientras armábamos una casa medio prefabricada que ya traíamos de Buenos Aires. Ahí estuve cuatro años, desde febrero del 79’ hasta abril del 83’. Por razones personales, decidí que no quería estar más allí. Pero en Chimpay conocí mucha gente. Cuando volví un tiempo a Buenos Aires allá por el 83’, le dije a mi hermano “loco esto es inaguantable”. En aquel momento, apenas se vislumbraba una salida democrática después de la noche oscura que tuvimos que pasar, pero igualmente no me hallaba en Buenos Aires. Entonces le dije “vamos compremos un pedacito de tierra”, en principio en Chimpay. Buscamos… y dio la casualidad que nos pusimos en contacto con el señor Barrera de Beltrán. Él conocía un señor que vendía una chacra. El quince de septiembre de 1983 nos vinimos a vivir a esa chacra con mi hermano, cuñada, mi madre y un sobrino. Allí, donde todavía vivo. Así llegamos a Beltrán.

Contanos un poco, ¿A qué te dedicabas? ¿A qué te dedicaste toda tu vida?

Si, yo tuve hasta esa suerte. Mi hermano era técnico mecánico, yo había hecho unos cursos de electricidad del automotor. Soy docente, maestro normal nacional, me recibí en el Mariano Acosta de Buenos Aires, año 1966., pero nunca me sentí cómodo con la profesión de docente, tanto programa, tanto que preparar para dar clases, tantas reglas…

O sea lo que a vos te jodía era el sistema...

Exactamente, pero bueno entre otras actividades, siempre me gustó la electricidad en general y eso me dio a mí el puntapié para que al llegar a Luis Beltrán. Supe de un hombre que tenía un taller frente al Club Beltrán, mi amigo "Pocho" Berón, con el que nos contactamos con mi hermano, y comenzamos a trabajar en electricidad del automotor en ese taller. Hasta el día que me jubilé, seguí trabajando en electricidad del automotor, en algunos lugares alquilados, otros prestados…

¿Cómo llegaste al arte teatral?

Eso es una historia de esas que a veces pasan, sin que uno se lo proponga. En algunas charlas en la familia -porque en esas épocas no había internet y estábamos más predispuestos a la conversación-, a veces charlábamos de cosas que nos pasaban típicas de venir de una ciudad a un pueblo.

Entonces, siempre decíamos que, en general, se suele contar la historia del paisano que va a la ciudad y está perdido porque la vorágine de la gran ciudad lo pasa por encima, pero no conocíamos una historia que contara de alguien que viniera de la gran ciudad a un pueblo. Pensábamos que estaría bueno poder plasmarlo teatralmente, o escribirlo en un cuento que luego se pueda relatar o actuar. En esas casualidades que pasan, nos comentaron que había un señor que tenía una gomería, que estaba vinculado con el teatro y así nos contactamos con Pepe Reverte. Él nos invitó a participar de un ensayo de una obra que estaban armando con otra gente, y nos dijo: “no les prometo que puedan llegar a actuar pero por lo menos vengan a cebar unos mates así nos conocen”. Así tuvimos contacto con lo que fue el nacimiento del "Grupo Libres". Estaban ensayando la obra "Los Mirasoles". A mi hermano, le dieron un papelito chiquito. A mí, uno un poquito más grande, y a mi cuñada Sara como no había otro papel para darle, pero andaba muy bien con la máquina de coser, fue la vestuarista. Ahí nace mi relación con el teatro. Curioso, porque yo viviendo en Buenos Aires jamás, jamás pisé un teatro. Me gustaba más el cine, iba siempre. El teatro no me llamaba la atención. Y sin embargo, acá empezamos en 1984 y cuando cumplimos 35 años con el Grupo, decidí que ya había gente que podía seguir y dije: "doy un paso al costado, que sigan los que están".

Esa sería una síntesis de cuando arrancaste, pero después vino mucho más. Pensaba en la siguiente obra, después de los Mirasoles... Vos actuaste mucho más en “Hay que apagar el Fuego”

Si, esa fue una obra dirigida por Hugo Cognini. Se necesitaban actores y no sé… el vio que nosotros podíamos hacerla. Nos largó al ruedo, porque ahí había que actuar de verdad, estar arriba del escenario, con texto,  durante bastante tiempo. Por eso siempre digo que… (Se ríe), medio que Hugo nos mandó al frente. Me causa gracia porque, mi personaje  tenía que aparecer en calzoncillos y manga de camisa, de entrada nomás, y diciendo una mala palabra, entonces siempre digo que el Loco, nos puso a nosotros, porque no sé si hubiera conseguido a otro que se animara a hacerlo. Sin embargo, esa fue la obra, en la que por primera vez tuve la posibilidad de actuar, de incorporarme al elenco de Libres, en calidad de actor.

Bueno, después actuaste en “Mari Mari”, donde eras mi papá.

Sí fui tu papá, también fui el policía que te llevaba preso, te cagaba a azotes.. (Asiente con una sonrisa, como si le vinieran imágenes de lo vivido)

Y ¿después que pasó?

Después de “Mari Marí Huinca”, el grupo se puso a trabaja en “Aqueronte”. Esa fue otra obra importante para el grupo, no sólo por la obra en sí sino por la temática. Creo que es ese tipo de obras, que si la armas hoy funcionaría perfectamente. Tenía muchísimas cosas que eran actuales en aquel momento, y hoy seguirían siendo actuales como en aquella época, 1987. En fin.. En esa obra yo dije que no  iba a actuar, pero sí quería estar de algún modo, colaborar. Ahí es que empecé a dedicarme a la parte técnica, ir siempre un rato antes a acomodar luces, estar tras bastidores haciendo cosas, inventando cosas que en ese momento eran difíciles de conseguir, como una máquina de humo… Colaborando con el grupo, dar una mano en todo lo que pudiera.

Pero vos no colaboraste con el grupo, vos participaste del grupo. Es algo completamente distinto, vos eras un integrante del grupo!!.  Sin actor no hay teatro, pero sin iluminador no hay luz, y si no hay luz no hay teatro. Es un arte colectivo. Los que no se ven, los que no  están en la escena, son igual de importantes que los que están en escena.

Claro sí, en eso tenés razón. Quizás no es colaborar, sino permanecer involucrado con el grupo.

Y eso es distinto…

Si, es así. En alguna oportunidad, cuando hicimos una obra que significó mucho para nosotros, como fue “El Conventillo de La Paloma”, solía decir que esa obra se pudo hacer porque hubo un grupo de personas involucrada en ese trabajo. Porque desde los que teníamos mucha letra, hasta los actores que solo entraban y salían sin decir nada estaban igual de comprometidos. Entonces claro que estoy de acuerdo con lo que decís.

Quiero hablar un poco del trabajo del técnico Edu, ¿Qué significa el técnico en un grupo de teatro, según tu criterio?

Considero que el técnico, es un actor fundamental para cualquier trabajo que se haga dentro de un grupo de teatro. Tiene una gran ventaja y una gran contra. Probablemente la gente no le conoce la cara, pero tiene una gran responsabilidad, que es cuidar al compañero que está allá adelante expuesto. Nosotros estamos allá atrás, o arriba. A oscuras, no damos la cara, pero tenemos la responsabilidad de cuidar al compañero que está actuando.

Nosotros estamos allá atrás, o arriba. A oscuras, no damos la cara, pero tenemos la responsabilidad de cuidar al compañero que está actuando.

-¿Cómo lo cuidás?

Conociendo la obra completamente, tanto como ese compañero que la está actuando.

-¿Para qué tenés que conocer la obra?

Para saber cuándo, cómo, en qué cantidad tenes que darle luz a ese personaje o se la tenes que sacar de a poco. Para poder ir siguiéndolo, para poder resaltar el trabajo del actor que está allá adelante.

¿Iluminar es lo mismo que dar luz?

Iluminar y alumbrar son dos cosas muy distintas. Para mí no, para mí la iluminación es una creación.

Para mí la iluminación es una creación

A ese punto quería llegar. Entonces un técnico de luces, es un ser creativo, al igual que el actor, director, vestuarista, maquillador

Sí, eso sin dudas. Es más, uno se puede equivocar, sobre todo si no se conoce la obra. Me ha pasado de tener que iluminar obras que llegaban ayer, tener que armar la planta de luces para que actúen esa misma tarde o noche. Entonces te dan un libreto, y te dicen: “Cuando Carlos dice ahí voy” y vos tenés que preguntar "¿Quién es Carlos?" Porque ellos lo conocen pero yo no lo conozco…“cuando dice ahí voy, vos tenés que darle una luz así, para allá, para acá, subírsela y bajársela”... Yo sufría como una parturienta, porque sabía que si erraba podía arruinarles el trabajo.

Para mí, el técnico tiene distintas subdivisiones. Lo que vos me estás contando ahora, es la variante del operador de luces, quien maneja la consola. Pero también está el que hace las puestas de luces, que a veces es también el operador pero otras veces no. Operar luces, en esas condiciones que estás diciendo, es muy común en el teatro independiente, que no tenemos plata, por ahí no podemos llevar operador propio. La mayoría de los grupos que han venido al Galpón no traían su operador, y vos tenías que operar, ¡Qué responsabilidad esa eh!.

Sí, totalmente. Yo he cumplido esas dos funciones que vos estás contando. Participaba de todos los ensayos. Algunas veces, ha venido algún diseñador que armaba las puestas y después yo operaba. Te aseguro que transpiraba, porque llegar a operar esa puesta de luces con las cosas que teníamos a mano, porque no teníamos una consola súper digitalizada que apretás un botón y ya está, eran los deditos los que operaban, era todo analógico. Algo que a mí no me gustaba era tener el libreto al lado e ir leyendo las anotaciones. Por ahí, si algún pie, pero prefería conocer la obra, los movimientos de los actores, eso era fundamental. En cuanto a diseñar, sí he participado en el diseño de algunas plantas de luces. Nosotros hemos tenido buenos directores, que te decían: "yo en esta escena, quiero lograr esto", y bueno… con mi ingenio humildemente les proponía que luces poner, de qué modo... Si el director daba el ok, así lo hacíamos.

Conmigo trabajaste muchas veces. El ojo del director ve mucho más allá de lo que todos ven, pero lo resuelve con los técnicos. Cuando digo técnicos, incluyo a todos. Es decir, un director sin un técnico tiene el trabajo más difícil. En mí caso, he subido a la escalera a colgar tachos varias veces, pero hay directores que no lo hacen nunca. Entonces lo que suele pasar es que se paran en el escenario y el director te dice “Bueno mirá en esta escena yo quiero lograr tal cosa.. ¿Cómo lo podemos hacer?” En esa pregunta le está pasando la posta al técnico, que es el que le diseña el dispositivo.

Acomodo el dispositivo de acuerdo a tu necesidad lumínica...

No sólo acomodás sino que tenés que generar el clima, que se yo por ejemplo, una noche oscura, pero además el personaje se tiene que ver, entonces cómo hacés eso…

Probás, mirás, subís la escalera, bajás la escalera, acomodás el tacho, probás con un farol con otro, lo sacás, etc, etc.

Ese es el laburo del técnico. ¿Vos pensás que es reconocido?

(hace cara de "no lo creo"). Mirá esta cara, con esta cara te digo todo. Soy un convencido que el técnico, es siempre el primero que llega a la sala y es el último que se va. Hay técnicos que viven adentro de la sala. No sé si está bien dar nombres pero yo hablo de Casa de la Cultura y digo Pepe Duca, hablo de la gente de Regina y pienso en “El Dio”, por nombrarte dos o tres personas con las que he compartido muchas horas. Muchas veces, el técnico sigue haciendo… tapando, armando, ordenando, guardando las cosas en su lugar, mientras el actor ya está cambiado, ya se pegó una ducha, está picando algo. Nosotros somos los que vamos apagando las luces, cuando todos se van del teatro.

Muchas veces, el técnico sigue haciendo… tapando, armando, ordenando, guardando las cosas en su lugar, mientras el actor ya está cambiado, ya se pegó una ducha, está picando algo. Nosotros somos los que vamos apagando las luces, cuando todos se van del teatro.

¿Vos te sentís reconocido en el Grupo Libres?

Yo me siento ampliamente reconocido en el Grupo Libres, pero, en el Grupo Libres...

Pero pensás que no es en todos lados igual…

Pienso que si hacemos una generalización, te diría que no, no es tan reconocido

Pero sí es sumamente necesario

Creo que vos hoy tocaste un tema, el de los grupos de teatro independiente, donde tenemos pocos recursos y donde el trabajo del técnico se reconoce más. Porque en esos lugares, el técnico va desde ponerte un tacho de luz, diseñarte una puesta hasta poner un taco Fisher en la pared.

Eduardo, si habremos inventado cosas, que no teníamos. Para la gente que no sabe, hay una variedad de dispositivos de iluminación, lo que nosotros llamamos “tachos”, que a veces no los teníamos, por ejemplo un Pin, que es la lucecita más chiquita, creo que ni siquiera hoy tenemos pines.

Si y de los pocos que teníamos, creo que ya no queda ninguno...

Sin embargo, los diseñábamos

Desde latas de aceite con una lámpara adentro, pasando por la quimera..

Le cuento a la gente que "La quimera", eran un grupo de estudiantes residentes en Buenos Aires, que armaron un proyecto que entre todos los artistas que iban, hacían una obra de teatro que transcurría en un cuadrado pequeño. Un dispositivo, que diseñamos y al que le agregamos unas luces hecha con tachos, para que puedan salir de gira a cualquier lado. 

Lo diseñamos con caños galvanizados, las chimeneas de la estufas, chapas de latas de conserva grandes en la que colgábamos las lámparas

Y así, anduvieron por toda la línea sur, dando funciones en cada pueblito

Por eso llevaban sus propias luces, para no encontrarse con sorpresas, por ejemplo, una escuela donde no  hubiera nada para colgar (recuerda y se ríe), tenemos varias de esas historias para contar.

Volviendo a esta forma que tenemos de hacer teatro independiente, por lo menos en la región, muchas veces el director suele operar también el sonido, pero es raro que opere luces. Porque no les gusta, como a mí. Yo opero porque a veces no queda otra. Por eso para mí adquiere tanta importancia el técnico de luces, la palabra que yo  encontré para definirlo es: "quien le da vida a la puesta en escena, el que viene a tocar con la varita mágica la escena, hace aparecer una noche, un atardecer". Y para eso hay que aprender. Vos contaste, que cuando llegaste a Beltrán no habías ido nunca a un teatro Eduardo. Entonces contanos cómo fue ese aprendizaje.

Ese aprendizaje fue un desafío. En un primer momento, me vino de la mano de Hugo Aristimuño. Un porcentaje muy grande de esa delicadeza que hay que tener para poder iluminar una obra, la precisión, me la dio Hugo y la única manera de adquirir esa delicadeza es ensayando,  equivocándose y volviendo a ensayar.

¿Qué te pasa a vos cuando estás operando?

Estoy concentrado total  absolutamente en lo que está pasando allá abajo, un poco es una carga. Cuando terminás, sentís la sensación de tarea cumplida. Y aunque parezca falsa modestia, me siento bien, porque el Grupo Libres, puso todo de sí para que esa obra saliera bien. En el caso de ser grupos de afuera, no sólo recibirlos, alojarlos, darles de comer, meter la mayor cantidad de gente en la sala, sino sobre todo que la función salga bien.

Entonces que venga alguien del grupo y te diga “¡Buenas las luces!” o “¡Bien el Sonido!”, es genial. Una vez nos pasó de un grupo que venía con una puesta muy simple, vio la técnica que teníamos y decidieron sumar y sumar, y gente que había visto la obra en otra ocasión, nos han dicho, “la verdad que esta puesta quedó bárbara”.

Creo que hubo dos personas de las cuales yo aprendí un montón, sobre todo a hacer puestas. Uno de ellos es Hugo Aristimuño, que vos lo nombraste. Él tenía una mirada interesante, porque al ser arquitecto, tenía la mirada de la luz natural, de cómo entraba la luz, de los climas (decimos al unísono los dos), uno aprendió viendo y escuchando. El otro, es Eduardo Safigueroa, que nos hizo la puesta de U27. La verdad para mí, fue impresionante ver que con nuestras luces, con nuestras cosas podíamos lograr los efectos lumínicos que logró Eduardo, porque realmente fue una puesta de luces impresionante.

Pienso, a raíz de esto que vos decís, con lo que teníamos se pudo lograr esa puesta... Me acuerdo que tuve que sacar hasta dos plafones del baño porque siempre pedía algo más, y había que buscar cualquier cosa que tuviéramos disponible para poder poner en esa obra. Con esa consola analógica que teníamos, había lapsus de 15 o 20 segundos de apagón que teníamos que tener cargado lo que venía después y en algún momento lo odié a Eduardo (se ríe). Lo admiro mucho y nos dio mucho conocimiento, pero lo odié un poco al operar.

Creo que nos dio una mirada de lo que es la profesión. Él es un iluminador que se dedica a hacer puestas de luces, no hace otra cosa y da cursos. Nosotros hicimos cursos con él, y aprendimos el manejo de los colores. Por eso lo que hablábamos antes de la diferencia entre iluminar y alumbrar. Cada elemento teatral crea un lenguaje, y la luz al igual que el resto de los elementos narra.

Sí, forma parte de la narrativa teatral sin lugar a dudas. Muchas veces puede hasta suplir elementos escenográficos. Viste esas obras que tienen dos cubos y una mesita, son lo ideal (se ríe), porque los técnicos también nos involucramos en el traslado muchas veces. Cuando los directores te empiezan a meter escenografías más complejas, vos pensás ¡Ay, por qué tanta cosa! (se agarra la cabeza y vuelve a reírse).

Decime una cosa ¿Hay tensión entre el director y el técnico? En general te pregunto...

No, que se yo…depende. En mí caso, una vez tuve un cruce con un director. A ver… él lo decía desde su óptica, y yo desde la mía

¿No sería yo?

(nos reímos). No, con vos tengo un capítulo aparte ahora te lo cuento. Con la única persona que deseo no tener sentado al lado, operando el sonido cuando estoy operando luces, es Pablo Otazu. No hay persona más insoportable, porque te hace acotaciones a viva voz…

Mirá que lo voy a poner eh!!

Nuestra cabina no tiene vidrio, y él te dice “Pero mirá, le dije veinte veces que entre por la derecha, mirá por donde entra!!”y yo le digo: “Shhhh!! Pablo Otazu cállate” jajaj

Es así, relata Pablo Otazu, relata… y dice subí la luz, dale ahora.

Paraaaa ya va, no te pongas ansioso ya vaaa!! Jajajaj

Por eso te decía hoy, que hay directores a los que no nos gusta operar ni estar en la cabina. Vuelvo loco a todo el mundo

Síiiii jajaj, yo les puedo asegurar que sí.

Hablemos un poco del trabajo. Si tuvieras que elegir un trabajo que te ensanchó el corazón ¿Cuál sería?

Amares sin dudas. Porque con Amares logramos todo esto de lo que venimos hablando. Efectos con cosas tan simples como unas diapositivas, con una máquina muy antigua. Es más, teníamos tres proyectores de diapositivas. Hicimos una máquina de humo que no era tal porque no tenía que hacer ruido. Hugo también quería que el actor desaparezca por un túnel de luz, y ¿cómo hacíamos para hacer eso?… pensá que era el año 93’.

Contémosle a la gente cómo era Amares, porque a vos te marcó tanto

Amares me pegó sobre otras obras, en mi carácter de técnico.  En esa obra, hubo que poner en práctica la creatividad, la capacidad de poder lograr, efectos y cosas con lo  que había a mano.

Una de las obras más bellas que vi. Imagínate si la hubieran hecho en Buenos Aires, con toda la técnica a disposición. Para mí, era una exposición plástica donde vos veías la belleza, el logro artístico era impresionantemente bello, emotivamente bella. Tenía unos dispositivos espectaculares, que si la gente supiera cómo estaban hechos, no lo podrían creer. Habían telas que de pronto subían, de pronto estaban de costado, eran telas que generaban espacios, lugares, eran telas escenográficas, más las diapositivas que se proyectaban. Me acuerdo una escena en la que subían tres telas, y de pronto se generaba un espacio que parecía un campo abierto…¿Cómo lograban eso, con dispositivos eléctricos?

Eso… fue producto de mucho tiempo de investigación. El director vino y me dijo que necesitaba unas telas blancas que hicieran esto, esto y aquello, bien preciso. Así fueron muchas horas de trabajo de probar, de error, error, error y acierto. Logramos que las telas tuvieran ese movimiento que vos pudiste ver. Las manejaban cuatro personas, que estaban atrás de la cámara negra, con tanzas dispuestas de determinada manera que permitiera moverlas de forma que pudieran elevarse, girar hacia los costados. En el lateral, también habían unas telas que giraban y las poníamos en paralelo a la boca del escenario. De esa manera, formábamos una cámara blanca con el fondo negro. Es decir que, no sólo ensayaban los actores, sino que con este sistema, los miércoles y viernes ensayábamos nosotros “los pateros”. Nos llamábamos así, porque éramos los que manejábamos las telas. Eso tenía que ser preciso. Era un ballet, una coreografía que hacían las telas. Tantas horas de ensayo dieron sus frutos en lo que finalmente significó esa obra para el grupo libres.

¿Qué significó?

Esa obra, pudo participar en un encuentro en el Teatro Nacional Cervantes. Tuvimos la posibilidad de hacer tres funciones, cuando lo normal es que e hicieran dos.  A la última función que hicimos un domingo, concurrió el presidente del CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) quien le propuso a Hugo llevarla al Festival de Nueva Tendencias Escénicas, en Egipto. Imagináte, nos había costado un montón llegar a Buenos Aires, cómo íbamos a ir de Beltrán a Egipto, le dije que estaba loco. Pero menos mal que siguió insistiendo.

Los locos son así, gracias a los locos se hacen muchas cosas..

En septiembre de 1994, logramos ir a ese Festival. Logramos conseguir algunos pasajes, otros los tuvimos que pagar nosotros haciendo funciones, recolectando plata, hicimos campaña radial. Cuando llegamos allá, nos enteramos que habían cinco premios que daban en ese festival, eran 35 países los que participaban.

https://www.youtube.com/watch?v=g6qAd0jBh_g

Por eso lo digo siempre, el Grupo Libres fue campeón del mundo, pero no lo recibieron con el camión de los bomberos…

Creo que nos recibieron en el hall de la municipalidad algunas autoridades y amigos nuestros con una torta y un brindis. Después cuando volvimos de Francia me parece que hicimos algo en el Teatro.

Anduvieron por Francia, Egipto.. contanos que les decían de la obra allá.

En Francia, no sé si porque la cultura es más afín a la nuestra que la de Egipto, ahí se sorprendían de la belleza, lo que decías vos hace un rato. Esto de la plasticidad, era como un cuadro actuado, la variedad de climas que sucedían. En Egipto, me acuerdo que estaba armando el dispositivo para mover las telas, me miraban sin entender para que estaba haciendo todo eso. Entonces les decía que se queden a ver la obra para que entiendan. Les recomiendo que si van a Egipto lleven alambre, porque allá no hay jejej.

Todo esto que venimos hablando, no hace más que reforzar la importancia de los técnicos. Vos, Eduardo Montangero, pensas que si vos no hubieras diseñado todos esos dispositivos, donde usaste tu ingenio, tu creatividad y le diste al director lo que él se imaginó, la obra, ¿hubiera sido igual?…

No.

Claro que no. Vos tenés que ver hasta con la puesta. Fijate si no serán importantes los técnicos. El director te dice yo quiero un obelisco, y vos al principio te agarrás la cabeza, pero finamente lo hacés.

Sii, y de la manera más práctica, que sea desarmable para poder trasladar. Porque nosotros tenemos que armar las puestas pensando en la gira, porque acá el público es acotado, tenemos que girar para poder laburar.

No tenemos un camión o colectivo para salir de gira con todos los dispositivos. Salimos con lo que podemos, en autos particulares, con suerte conseguimos una camioneta. Entonces ¿Quién resuelve todas esas cosas? El técnico del teatro que además es multitarea. Vos nos has resuelto toda la vida desde cómo poner un clavo hasta el dispositivo de Amares.

Las mesas del camarín, también con lo que había a mano. Pablo, yo he sido en dos oportunidades presidente de la Asociación Grupo Libres, el otro día lo recordábamos en una charla, he estado llenando planillas también. Quiero decir, yo era el técnico del grupo pero he hecho de todo, si salía afuera y veía que la vereda no estaba barrida, me ponía a barrer ¿entendés?...

Claro sí, todos lo hemos hecho. Porque eso tiene que ver con nuestra forma de hacer teatro. Nosotros nos ocupábamos de todo lo que hiciera falta y eso no nos quita la profesionalidad.

Te das cuenta cuando vas a los grandes teatros. A nosotros, nos ha pasado terminar la obra y que venga el encargado de escenario a apurarnos a desarmar porque su horario de trabajo terminaba a las 8 y termina a esa hora, el tipo después no labura más.

Son empleados que cumplen sus horarios. No es la misma construcción que tenemos en el grupo de teatro libres, donde generamos vínculos.

Claro, nosotros recibimos los grupos, los vamos a buscar a la terminal, les damos de comer, etc, etc.

En realidad somos todos multitareas, es nuestra forma de trabajar. También tenemos que producir, gestionar, llenar planillas para subsidios todo eso además de actuar, dirigir, operar luces o sonido. Eso es el teatro independiente. Pero volviendo al tema, si vos no hubieras estado en la cabina, nosotros no hubiéramos podido actuar. En este grupo lo hemos reconocido siempre, al final de cada función vos bajabas a saludar junto con nosotros e incluso hablabas… Porque no sé si la gente sabe que sos muy charlatán, te devolví la gentileza jaja (nos reímos).

Los demás descansamos en vos, en el técnico porque sabemos que nos resolvías. Ahora estamos sin técnicos, estamos formando. ¿Qué les dirías vos a los futuros técnicos?

Es una tarea compleja, que muchos no están dispuestos a asumir, salvo que hubiera una buena paga...

Eso es algo que hay que mencionar Edu. Nosotros como grupo tenemos 36 años, en todos estos años ¿Cuántas veces cobraste? Me refiero a cobrar regularmente

Cobré cuando fuimos a Francia, porque nos pagaron para ir. Cobré en algún aporte de algún festival o con el galponeando, pero en general nunca cobramos, ninguno de nosotros.

Ni haciendo obras, ni dando talleres. Hemos hecho todo gratis, puesto el hombro. Eso demuestra que hay otra relación con el teatro, de amar el teatro el galpón porque lo fuimos viendo crecer

De defender ese espacio porque El Galpón ha sido, y esto no es una frase armada, de verdad ha sido nuestra segunda casa. Muchas veces fuimos mucha gente, muchas veces muy pocos (me mira cómplice sabiendo de lo que hablamos). Cuando digo pocos éramos vos, Nidia y yo. Nos mirábamos y decíamos: "bueno, ¿qué hacemos?, vos proponías cosas yo te decía que estabas loco jajaja.

Pero nunca dejamos de soñar Edu. Nos sentábamos en la primera fila, mirábamos todo, y decíamos: "podríamos hacer tal cosa o tal otra". Finalmente terminábamos haciéndola…

“Ahí conseguí los cosos para hacer tal cosa”, ¿Sí? Bueno, ¿que más falta?, vamos a buscar. Así se hacía todo, no decíamos “Uh, que de tiempo nos lleva esto”.

Se pueden hacer cosas sin cobrar. El amor al arte existe. Obviamente, de esa manera, nadie podría vivir. Pero nosotros siempre tuvimos otros laburos mientras sosteníamos el espacio, y no es que nadábamos en plata. No nos sobraba, pero pudimos hacerlo. Hoy laburan solo si cobran, no digo que esté mal, pero es otra forma con la que no concuerdo del todo. Esto de hacer sólo si te pagan y si no, no movés un dedo. Entonces el amor que nosotros tenemos por ese lugar…

Es diferente, es diferente!!. Yo más de una vez, lo he dicho en diferentes oportunidades, a la gente que viene de afuera por primera vez “Yo no sé si vamos a poder llenar la sala hoy, pero que van a ser bien recibidos, comidos, dormidos”. Yo resolvía alguna cosa en la sala, vos los ibas a buscar a la terminal, Nidia hacía la comida y vendía las entradas, el resto hacia alguna que otra cosa. Éramos un grupo.

Te hago la última pregunta. Vos llegaste hasta este punto, mirás hacia atrás todo el camino que recorriste y allá en la punta ves a un niño que sos vos. ¿Qué le dirías?

Que todo lo que viene vale la pena, que todo lo que viene no se va a dar porque sí, sino porque se tiene que sacrificar para conseguirlo ( se va emocionando en cada palabra). Que va a pasar algunos momentos malos, pero que se va a acordar de todos los buenos que fueron muchos más. He tenido momentos fuleros dentro del teatro pero prefiero acordarme de los buenos y que no hay ningún límite cuando uno se propone y se responsabiliza por lo que hace.

No hay que achicarse, ese chico tarde o temprano logró todo lo que se propuso. Eso le diría a ese Eduardito nacido en Mar del Plata.

He tenido momentos fuleros dentro del teatro pero prefiero acordarme de los buenos y que no hay ningún límite cuando uno se propone y se responsabiliza por lo que hace.

Y el qué te diría…

Qué lástima que no empezaste antes, porque todo esto valía la pena.

Qué lástima que no empezaste antes, porque todo esto valía la pena.

-¿Cuál es tu satisfacción más grande en el teatro?

Yo me quedo con el conventillo, porque fue algo hermoso. Un divertimento,  comprometido obviamente, pero me divertía enormemente hacer funciones. Te tengo que agradecer a vos, como director el papel que me diste. Esa satisfacción de poder sacarle una sonrisa a la gente fue increíble.

Edu Montangero, uno de los tantos técnicos del teatro rionegrino, absolutamente independiente, absolutamente grupal y absolutamente solidario.

Existen muchos oficios necesarios pero no reconocidos como deberían, agradezco en esta conversa a cada uno de los compas que lo practican.

Transcripción: Agustina Otazú