15/08/2021

Hugo Aristimuño, un arquitecto del teatro ¿o un teatrista que construye?

Hugo Aristimuño, un arquitecto del teatro ¿o un teatrista que construye?
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En el Instituto, este año y tal vez el año que viene me llamarán otra vez, me seleccionaron en un comité nacional de selección de jurados, de los jurados nacionales. Entonces nosotros somos los que tenemos que evaluar los distintos jurados que se presentan en las distintas regiones, el NEA, el NOA. Ahora estuvimos haciendo NEA.NOA y el año pasado hicimos las del resto del país. Es un comité que está formado por gente seleccionada de otras regiones. Yo estaba con gente de Mendoza, de Catamarca, de Buenos Aires, y de Corrientes, una gente muy hermosa. Eso nos llevó mucho tiempo, porque tenés que hacer...bueno, es un trabajo muy laborioso, muy complejo. De mucho cuidado con el tema este de la virtualidad, porque además de mirar las cosas virtualmente, tenés que hacer también entrevistas virtuales, y es muy distinto hacerlo personal o visual.¿Qué es el arte para Hugo Aristimuño?(se sorprende) ¡Ah la pelota! ya de entrada… (se ríe) emm… ¿qué es el arte para mí? Para mí el arte tiene que ver con una condición humana, que es la posibilidad de la creación. El arte es la transformación de las cosas que nos rodean en la vida, en hechos comunicativos, placenteros y de crecimiento personal y colectivo. Creo que es eso el Arte, hasta un derecho humano indispensable ¿no?, junto con la creación, eso creo que es el arte.Quienes practican el arte ¿serían los artistas, se los puede denominar así o no?Creo que...más que nunca en estos momentos, estoy muy descreído de las definiciones muy pragmáticas. No creo que quienes hacen arte sean todos artistas. Hay gente que se dedica específicamente a la producción de arte y podríamos catalogarlos de artistas. Pero hay gente que hace arte todos los días, en sus casas, en las montañas, en las comunidades y son sí, son artistas, por la condición de practicar el arte, podrían llamarse artistas, pero no como esa concepción nueva que hay ahora, en la contemporaneidad de la definición del oficio del artista. Creo que hay gente que sí, adopta el oficio de ser artista, constituirse con una denominación progresista, de trabajador del arte y hay otra gente que lo hace naturalmente todos los días en sus familias, en sus comunidades, como los pueblos originarios ¿no?.¿El arte es ritual?Pienso que un ritual tiene ciertas condiciones para que se produzca. Condiciones de tiempo, de espacio, de una mística, una cosmovisión y cuando se producen concurren cosas, que pasan por la persona que está haciendo el arte. Creo que esa persona se tiene que sumergir en ese contexto, en esos ingredientes con los que se hace el arte y me parece que esos ingredientes tienen mucho que ver con lo ritual ¿no?. Porque hay una cierta abstracción de la realidad cotidiana, para meterse en esa realidad mágica, de crear símbolos, de comunicar analogías, crear metáforas con los objetos, con las palabras, con los sonidos. Ese tránsito para mí es mágico, y sí es un ritual, es un ritual.¿El arte es cotidiano, además de ser ritual?Bueno tiene que ver con lo que te contestaba recién. Creo que cada vez que se hace arte, uno entra en un estado muy especial, muy mágico, misterioso. Donde confluyen en uno, en el artista, un montón de poéticas asociativas que él ha tenido a lo largo de su memoria audio-somática. Siempre digo que la personalidad no es lo biográfico, sino las asociaciones poéticas que guarda cada persona, eso es la personalidad. Entonces, respondiendo a la pregunta creo que sí, claro que sí.¿Cómo entró el teatro a tu cotidiano? ¿Cómo te acercaste al teatro?Emm...(suspira, piensa), sabés que justamente ayer y hace poco también me hicieron una entrevista y me pedían que contara todo mi proceso, que contara mi historia... ¡Ah! (se acuerda) la entrevista con Lisandro. Yo decía que hubo tres mujeres que crearon ese mágico, ese mundo en mi imaginario desde pequeño. Eso es lo que yo creo, que ... ¿Cómo era exactamente la pregunta?, me la repetís Pablito...¿Cómo entró el teatro a tu vida?¡Ah, eso!, eso, sí. Entonces de chico, te decía que, hubo tres mujeres que comenzaron a trabajar en mi imaginario, en convertirme inexorablemente, en un pseudo chamán que veía el mundo de otra manera. Con una mamá maestra que volvía de la escuela, se preparaba el mate y ponía música de ópera, me empezaba a contar las óperas, a llenar mi imaginario con los relatos. Mi vieja, siempre digo, que hacía educación por el arte con nosotros. Siempre nos daba cosas para hacer tipo plástica, o leer, nos llevaba a la lectura nos enseñaba a leer. Después con Tuti, una Chilena, que era una especie de gran tía que tuve, una gran mamá postiza, con ella escuchábamos radio teatro, mucho radio teatro, en le época de...¡Qué lindo el radio teatro!Sí, era ese radio teatro clásico. ¡Claro! y yo también me sentaba...me acuerdo que tomábamos la merienda, mi mamá tomaba mate y escuchábamos la novela de el Radio teatro Palmolive en el aire, con Oscar Casco, El Conde de Montecristo, Juan Moreira, me acuerdo que escuchábamos eso. Era la compañia de Marzorati-Edelman. ahí en El Valle se escuchaba mucho el radio teatro. Bueno, todas esas cosas fueron cargando mi imaginario, la forma de ver la vida de los lugares donde viví ¿no?. Cuando llegué a Beltrán, no solo me puse en contacto con la naturaleza, sino que también tuve una maestra, que es la segunda mujer que me llenó el imaginario de esas formas y colores que fue Elsita Pedranti, mi maestra de la primaria en la Escuela n°11, que, en los días de lluvia, mi vieja no entendía porqué yo tenía tantas ganas de ir a la escuela. Era porque ese día como éramos pocos, Elsita, la maestra, nos enseñaba a pintar, nos enseñaba a dibujar, nos enseñaba la escala de los colores, las formas. Esa fue la segunda mujer que a mí me abrió otro espacio más en mi imaginario poético. Con ese registro perceptivo, del color y la forma. La tercera mujer, fue la que me abrió las puertas para empezar como titiritero, que fue, Elvira Domínguez, Chichita Domínguez, que era Directora de Cultura. Nosotros estábamos en la secundaria, organizando un viaje de estudio..

Mi mamá volvía de la escuela, se preparaba el mate y ponía música de ópera, me empezaba a contar las óperas, a llenar mi imaginario con los relatos

Entonces fuimos a preguntarle si podíamos usar la sala del cine San Martin de Viedma, que en ese momento estaba a cargo del municipio, no sé por qué. Se lo pedimos para hacer un festival para los chicos, disfrazarnos de payasos y que se yo...esa cosa de omnipotente de adolescentes de creer que uno puede hacer todo ¿no?. Esta mujer con mucha sabiduría nos indicó y nos hizo saber, que en dos días llegaban dos grandes maestros titiriteros, que sería bueno nos acercáramos a hacer algún taller, para conocer el oficio y así hacer funciones. Fue hermoso como nos enganchó a todos. Tal es así que empezamos a hacer el taller con Cecilia Andrés, mi gran maestra que está en México ahora, y Alcídes Moreno, que murió hace unos años, fue Director de la Escuela de Títeres en Sevilla, en España y en el Teatro El Farolito, en Rosario. Bueno con ellos me enganché, por supuesto ninguno de los que nos metimos en ese grupo de títeres viajamos al viaje de estudios, que es lindo desde el punto de vista de la amistad y todo, pero nosotros ya teníamos otros intereses. ya nos habíamos enamorado de los títeres. Bueno armamos una obra y nos llevaron a un Festival a Necochea, donde ganamos el Elefante de Oro, porque Cecilia y Alcídes nos habían enseñado todas técnicas nuevas, del teatrino de boca abierta, los actores titiriteros fuera del teatrino, o sea, eran cosas muy modernas. Y bueno nosotros como o sabíamos mucho y teníamos un desparpajo total, lo hicimos y quedó hermoso. Era una historia que trataba de... "Cuatro patas y una Historia" se llamaba la obra (sonríe como recordando con ternura). Era la historia del miedo que teníamos todos, porque estábamos en quinto año, porque en aquel momento había que tomar la decisión de irse a seguir estudiando a otro lugar, porque no había universidades en todos los lugares, ni posibilidades de carreras nada, a veces ni si quiera secundarios. La otra era ni siquiera saber si nuestros padres podrían mantenernos. Era un momento de gran estrés para nosotros, y eso se reflejó en la obra. "Cuatro patas y una Historia", era la ida de un campesino, Anastasio se llamaba creo, y una vaca, se iba con su vaca a Buenos Aires...¿Era una historia propia?Sí, la habíamos hecho entre todos, creación colectiva.¿Esa fue tu primer obra?Sí, esa fue la primera obra...O sea, vos de entrada empezaste a buscar tu propia estética, tus propios argumentos.De entrada...no, eso no fue, yo todavía no sabía que...eso fue una idea de todos, porque todos teníamos el mismo miedo. No lo identifico en este momento, como una creación mía. Sí hice la música, tocaba la guitarra, mmm... era una canción muy bonita (comienza a cantar) "Ahí va la vaca por el Gran Buenos Aires, en busca de aventuras y pocos desaires, la gente que la mira se queda parada, pues esta es una vaca muy desatada. Con su cola-la, con su mu-mu-mu".  Imaginate que lindo era, la imagen de una vaca paseando por Buenos Aires como si fuera una mascota. Era un poco...nos personalizábamos nosotros. Fue muy bien conducida por Cecilia y Alcides, este... tuvimos el asesoramiento de Ricardo Monti... (se corrige) ¡No!. Jorge Conti era... ¿por qué dije Ricardo Monti? (se agarra la cabeza)Porque escribe teatro (nos reímos)Claro porque después hicimos una obra de Ricardo Monti, después de esta experiencia. No, pero Jorge Conti, un director santafecino, ahí se contactó con nosotros y ahí empezamos a trabajar.  Después, cuando ganamos el premio, yo me fui a Buenos Aires a ver, qué carajos estudiar, qué hacer...¿Y la arquitectura?Claro, ahora te cuento, porque en realidad yo ya me había desprendido de todo. Había tenido una catarsis así muy fuerte con el tema de los títeres. Empecé a entender que me gustaba mucho, el tema del trabajo escénico, me gustaban muchos los títeres en ese momento, creo que había llegado a ser un buen titiritero, con distintas técnicas que aprendí de mis maestros. Después me fui a Buenos Aires. Ahí, nos fuimos con otra compañera de acá Ana Brunelo, hicimos funcione por varios lugares de otras obras. Ahí empecé a....me metí en el San Martín, y empecé a cursar con (trata de recordar), ¿Ariel?Ariel BufanoClaro con Ariel, en el elenco de San Martín, empecé a...pero no fue...no tuvo continuidad porque ya estaba ingresando en la militancia. Además tenía otros amigos de la secundaria, que estaban... -aquí viene lo del arquitecto-, en un pensionado. En el ínterin yo no sabía qué carrera estudiar, empecé a estudiar zootecnia ¡escuchá eh!, zootecnia para el mejoramiento de razas. Después me anoté en agronomía, después me fui, hice el ingreso en la universidad, en la Facultad de Derecho. Porque me decían "vos serías un buen abogado" y ahí me iba a estudiar abogacía, "vos serías un buen ingeniero agrónomo" y me iba a agronomía (suelta una carcajada), estaba totalmente perdidisimo. Pero lo que pasa, es que lo artístico había producido en mí un sismo muy grande, con todo lo que yo venía pensando, mi formación personal, los mandatos de mis viejos, era tremendo. Entonces ahí empecé, me decidí, y empecé escenografía en el Instituto Superior del Teatro Colón, eran una especie de Diplomaturas y bueno me puse a estudiar eso. Cuando dejé todas las carreras... ¡gran escándalo, para mi familia y la sociedad que me conocía!. Imaginate lo que significaba en aquel momento que un pibe, se pusiera a estudiar escenografía, en ese momento, ¡era escandaloso!. Mirá,  yo siempre pienso qué hubiera sido de mi si hubiera seguido profundizando esa carrera. Entonces uno de los maestros que tenía era Saulo Benavente, incluso he venido con Saulo al centro cultural en Viedma una vez que había que poner unos telones, me pidió que lo acompañe. Entonces cuando yo iba  los fines de semana a visitar a mis amigos Bachi Chironi, Gustavo Casas ¡Mirá vos!, Gustavo y otros compañeros estaban estudiando arquitectura, y tenían muchas dificultades con las perspectivas. Entonces yo que ya estaba armando escenografías, sabía de perspectivas, me habían enseñado eso, le hacía las perspectivas a mano.

Imaginate lo que significaba en aquel momento que un pibe, se pusiera a estudiar escenografía, en ese momento, ¡era escandaloso!.

Un día cuando le contaba esto a Saulo Bonavente, él me dice...porque yo le contaba de mis viejos, de mi viejo que quería lo mejor para nosotros, quería un título, que estudiara una carrera que me diera trabajo, que se yo... Ahí me dice "¿y por qué no estudiás arquitectura?".  Yo lo miré y pensaba ¡Uy, las matemáticas!, porque lo veía más vinculado a la ingeniería. Él me decía que no, que era una carrera preciosa, con historia del arte, volumetría, colores, me decía de esa manera "concilias las expectativas de tu familia y tus expectativas artísticas".  la verdad que no pudo ser más acertada la decisión. Me metí en arquitectura y me encantó. ahí aprendí historia del arte, las cuestiones espaciales, fundamentalmente eso, que apareció en mi vida de director, después el tema de la proxemia, que es extractado de mi condición de arquitecto y de mis visión del espacio ¿no?. Bueno finalmente, dejé los titeres, y empecé a militar hasta que tuve que escaparme, ya no se podía sostener más. Yo era, imaginate en plena época del proceso, yo era delegado sindical, estaba en las organizaciones políticas, en la facultad de arquitectura y bueno entonces ya tuve que irme, y justo me ofrecen un trabajo en Viedma. Nosotros teníamos que venir a Viedma porque en esos momentos, habían secuestrado a Bachi Chironi y a Cristina también la habían levantado, nosotros fuimos a ver en qué podíamos dar una mano, porque se habían quedado los chicos solos, Matías.... bueno nos ocupamos de llevarlos al jardín, acompañarlos, ante la ausencia de sus viejos. Hasta el día de hoy Matías y los hijos de Bachi y Cristina, son como mis sobrinos, ellos me dicen tío. Bueno cuando volví a Viedma ya me quedé a trabajar como arquitecto y un día, fijate lo que son las cosas que suceden, no son casualidades son causalidades. Un día escucho por la radio, estaba trabajando en los canales de Idevi, con una empresa, andaba en una camioneta con la radio allá lejos en el medio de la nada, y escucho que en el centro cultural empezaba un taller de títeres con Cecilia, y yo dije ¡No puede ser!, yo estaba totalmente convencido que Cecilia estaba muerta, pensé que la habían desaparecido. Así que me subí a la camioneta y corrí al centro cultural y siempre me acuerdo de estos momentos, me baje pregunté dónde estaban dando el taller, abrí la puerta y estaba Cecilia, nos pusimos a llorar, ella también creía que yo estaba desaparecido. Ese fue el gran reencuentro, con mi maestra, con los títeres y desde ahí nunca más me separé de los títeres, ni del arte, ni de nada. En ese taller también estaba Dardo Sánchez. Después hice cursos con el titiritero de Neuquén, por ahí te acordás...Quique Sánchez Vera, el gran maestro……..Exacto, Quique. Bueno y también, ahí se formó Puro Grupo. Ahí empezamos una obra que se llamaba "De Historias y Caricias", una obra con textos de.... estoy terrible con los nombres... (intenta recordar) de la poeta esta... ya me voy a acordar. La escritora fue madrina del grupo, fue la primera obra que hicimos... la que escribió todas las revistas "Un Elefante tan Grande", una poeta de Buenos Aires... que está vinculada con la familia de Fabio… Elsa Bornemman. Ella vino, se funda Puro Grupo, de ahí ya no paré. Empezamos a hacer Puro Grupo, nos empezó a dirigir como titiriteros Jorge Conti. Después Conti se tuvo que ir, y empezamos a actuar, a hacer la obra de de Ricardo Monti, que era “Una cena con el Señor Magnus e Hijo”. Ahí empecé a ser director, me pidió Conti que siguiera, me eligió como director. Así que también, ahí empecé a formarme como director, pero ya te digo Pablo, de ahí nunca paré, ahí ingresé al teatro, nunca más lo dejé. Empezamos a trabajar en la sala, en la de la Pirandello, que fue la primera que hicimos con Puro Grupo. Después, empezamos a hacer, obras de Maria Elena Walsh, que después la terminó de hacer El Flaco Pizzaco, Rubén Pizzaco, la de La Farolera. Después me fui a hacer un curso en Beltrán, con Enzo… Enio…no me puedo acordar el nombre… Elio GalipolliElio Gallipolli ¡Muy Bien! Bueno nosotros íbamos en el auto, yo tenía un Peugeot viejo, un 504 viejo, y por el Solito, o no sé por Conesa, me pusieron agua en la nafta, y se me fundió. Se me fundió entrando en Beltrán, me acuerdo que me terminó llevando un camión cargado de vacas. Me parece que era El Negrito Galucci. Me llevó a Beltrán hasta el taller de Nenucho (se ríe). Estaba en el taller y me lo encontré…fue…Hugo Cognini, que me saludó, yo estaba tomando mates con Mili Pedranti, esperando que me dieran el veredicto sobre el auto, hasta que me dice Nenucho que el auto estaba fundido ¡Ay dios santo!. Entonces le pregunté si me lo podía hacer él y como era tan tarde, ya era de noche, Mili nos ofreció quedarnos a dormir en su casa ¡Mirá vos! Esa hermosa Mili, la hermosa familia Fernández ¿no? (sonríe). Ellos nos abrieron las puertas, y ella también convenció a Ale que podía trabajar en Beltrán, en los jardines de infantes. De pronto Hugo Cognini, me dice: “hoy vamos a hacer función, con el grupo Libres”. Ahí fui, ahí te conocí, los conocí a todos. Yo siempre cuento eso, entré y ¿ustedes estaban dando, El Bien de la familia?... no, ¿cómo era?El Sostén de la Familia¡El Sostén de la Familia! Sí, era impresionante porque estaba toda la gente ahí, estaba lleno. El bar estaba lleno, y seguía funcionando ¿te acordás?, se escuchaban las puertas de las heladeras, la gente que pedía cosas, y ustedes empezaron a hacer la obra, inmutables, como si no existieran los ruidos. Me acuerdo patente de eso, y también que entró una perra en celo, con otros perros atrás, siempre nos acordamos de eso con Ale, y empezaron a morderse, y ustedes seguían, seguían en el escenario. Yo los empecé a mirar, cada vez con más atención, me acuerdo incluso que antes de la función, les había ayudado a barrer, a acomodar todo. Fuimos con esa intención ¿no?, de confraternizar con el grupo. La gente aplaudía, se reía. Siempre me acuerdo la cara de La Covachina, en la primera fila, que me asombraba, cómo disfrutaba esa mujer el teatro. De golpe, se empiezan a escuchar las bombas, ¿te acordás?, las bombas que tiraban para el granizo. Yo no tenía ni idea, me había asustado ¡imagínate de donde venía yo!, y alguien se acercó a decirme que eran bombas para el granizo. Y ustedes seguían, seguían, seguían haciendo la obra como si nada. Yo, cada vez más emocionado y fascinado estaba,  pensaba…“necesito esta pasión, yo quiero trabajar con gente que tenga esta pasión”. Esa noche, me acuerdo que cuando terminó la función, la gente aplaudía, se paró para aplaudir, ya estaba lloviendo, se sentía el granizo en la chapa, peor noche para trabajar imposible, y ustedes ahí saludando agarraditos de las manos, yo dije… “esta es la gente con la que quiero trabajar”.Venía de Viedma, nos habían echado de la sala, en la que habíamos invertido un montón de dinero, en la sala Luigi Pirandello. Habíamos construido un escenario, una cabina, habíamos hecho un plan para formación de esceno-técnicos, era maravilloso lo que estábamos haciendo, y nos echaron. Nos echaron por comunistas, porque la obra…vinieron un día y nos dijeron que ellos no acordaban con la ideología, que habían averiguado que Ricardo Monti era marxista y que la obra que nosotros hacíamos era marxista. Y sí, era marxista sí, por eso nos echaron así, lisa y llanamente. Entonces yo dije: “¡bueno basta, teatro de café no voy a hacer!”. Bueno entonces, en Beltrán, Nenucho nos había dicho que en 15 días estaba el auto. Entonces nos fuimos con Ale, después de esa experiencia, y que no recuerdo bien si vos o Hugo, no habían invitado a venir y yo dije ¡Yo Voy!, a estar con este grupo, que se yo…me encantó el grupo. Me encantó esa cuestión tan virgen, tan hermosa que tenían. Al tiempito ya estábamos en Beltrán viviendo, conseguí una casa en el barrio El Rosedal y ya empezamos a ensayar “Mari Mari Huinca”, en el quincho del banco ¿te acordás?, bueno ahí empecé el teatro Pablito (sonríe).Sí, claro, por supuesto que me acuerdo. Una linda historia compartida. Te cambio el rumbo de la conversación, sabes Hugo, en estos últimos tiempos, de pandemia, que han surgido muchos conversatorios y posibilidad de intercambios con los compañeros, han aparecido muchas cosas interesantes, muchas preguntas. Una de ellas que quedó sobrevolando es si ¿Existe un teatro rionegrino? Y más aún ¿Existe un teatro patagónico?Así, de entrada, me surge decirte que sí. Creo que sí, y me pongo a pensar…un teatro que sí existe. En principio, como decimos nosotros ¿no?, que ese nombre me acuerdo que me lo puso Finzi en un artículo que sacó, que dijo:“El Grupo Libres hace teatro situado”, fue la primera vez que nombraron eso como teatro situado, porque su mirada está puesta en las problemáticas del lugar y todo. Creo que, en mi caso, siempre fui un luchador por la dramaturgia regional y por relevar las historias…Cuando a mí, me lo preguntaron en una de esas entrevistas que te contaba, yo dije lo mismo, dije que sí, que existía, que era una búsqueda, pero que sí existía. Tiene mucha gente que lo practica y entre los muchos cultores de esa dramaturgia regional, estas vos. Es decir, toda tu propuesta, aunque haya ido evolucionando, siempre tu búsqueda es de una narrativa propia del lugar.Sí, absolutamente, y creo que es fundamental dejar eso claro. A mí me parece que…porque yo antes decía “y no sé… porque yo”, pero no, ahora estoy totalmente convencido, que el teatro que hicimos ahí con Libres, era profundamente rionegrino. ¡Claro que sí!Teníamos unas historias e inclusive empezamos a manejar una estética propia. También comencé a desarrollar mi estética propia, que hoy mantengo. Quiero decir, en las dramaturgias lumínicas, espaciales, en los objetos, en las cosas que utilizo.En el manejo de los tiemposClaro, sí, exactamente. El manejo de los tiempos y todo…y… creo que…A mí me resulta interesante esto, porque, perdóname que te interrumpa, por ejemplo, en los dos trabajos fundamentales, para mí, porque hicimos más, pero los más representativos Mari  Mari y Aqueronte, el tema del manejo espacial y el manejo de lo rítmico, del espacio rítmico del texto, aparece el espacio del paisano de campo. Es decir, poco texto que dice mucho, impacta, que tiene relación, que tiene conflicto, pero no es un texto como el porteño que es muy hablado. Sin embargo, la dramaturgia no es que sea aburrida, todo lo contrario. Eso tiene que ver con lo que vos decías al principio que, es el tema del teatro situadoClaro porque yo me acuerdo que…mmm…durante los talleres que hacíamos, eternos, nosotros salimos a investigar. ¿Te acordás? en Aqueronte como investigamos, cómo salíamos a recorrer…no me acuerdo si ¿vos fuiste también la salina del bajo gualicho?Sí, si fui a todos ladosBueno, todas las conversaciones con esa gente, los modismos, cuando nos enseñaron la afinación del diablo en las guitarras, me acuerdo que estaba con vos. Nos contaban de Bernabé Lucero. Y ese relato de que el tipo se había prendido fuego cerca de la salamandra. Todas esas cosas iban marcando una forma de, una poética. Esa es la percepción asociativa, esa poética que yo digo que tiene que ver con lo personal. Todos ustedes aprendieron todo eso junto conmigo, y me enseñaron a mí también, a mirar la realidad de otra manera. Vos, Hugo, todos cuando a la noche en los asados, en las mateadas me contaban sus formas de hablar, sus formas de narrar. Yo también aprendí de ustedes y ustedes de mí, todas las técnicas que sabía para meterlas en estas poéticas.Pero, vos pensá Hugo…porque de verdad te digo…uno ha andado bastante también. Nosotros hemos tenido un camino juntos y un camino separados. La verdad que uno agradece, yo agradezco infinitamente al teatro porque me ha llevado por caminos impensados. Pero es que, he tenido muchas experiencias, y en esas experiencias, no he encontrado tantas veces la búsqueda de un discurso propio, y sobre todo regional. Que tenga que ver con… a mí me apasiona hablar mucho de la cuestión del territorio, que ahora esta tan de moda. De la territorialidad, en el discurso. Por eso quiero que hables de eso. Porque me parece que el teatro de Aristimuño tiene una personalidad propia. En esa época tuvimos un derrotero, pero después el Grupo Libres por distintas razones no lo mantuvo, fué variando. Después, la evolución del grupo hizo que abreven distintas fuentes y distintas propuestas, no una sola. En cambio, lo que vos hiciste fue profundizar tu estética digamos, más allá que hayas trabajado con grupos diferentes, en distintos lugares. Qué se yo ver Bairoleto y ver Mari, es como encontrar un…Son parientesClaro son primos hermanos. O ver la obra que hiciste en México con esta gente que…la vi en video creo. Que también tenían títeres, era la historia del Che GuevaraSi del Che GuevaraBueno esa también tenía puntos en común. Si yo veo una obra en Mendoza o en Córdoba y no sé de quién es, la miro y aparece tu estética, la reconozco enseguida. Pero eso no ocurre muy a menudo, me entendés, entonces me gustaría que hables de esoEs como esta última obra, que hicimos antes de la pandemia, con la que anduvimos por México mucho tiempo, que dimos como 30 funciones. Una gira larga pero… la obra de Jorge Spíndola, ese poeta patagónico. También esa obra tiene muchísimo de investigación, de profundización en la técnica. El tema de asimilar a los noticieros rurales, la forma de contar que tenían esos noticieros, a mí me impactó todo eso y esa ruralidad que contaba en su poema Jorge Spíndola. El tema de la patagonia ¿no? Donde había una machi que habían drogado en un neuro psiquiatrico que la mandaron, y después murió o la mataron. La violencia institucional ¿no?. Eso es nuestra Patagonia. Que vos también conoces, como la historia de las prostitutas que vinieron en la época del petróleo que se quedaron. Son todas historias que nos tocan a todos, Porque eso yo… no dijo que me enojo, pero si les reclamo a los teatreros de la Patagonia, con las historias que tenemos tan fuertes y tan impresionantes, tenemos material para hacer unos trabajos preciosos. A mí, lo que demuestra eso, es que nosotros desde construir esas historias regionales, nos centrifugamos con una fuerza expansiva, así (hace el gesto de expansión con sus manos). Mari Mari Huinca se vio en muchísimos lados del país, y Aqueronte estuvo en dos festivales nacionales. Es como que, de golpe, contando nuestras historias…No es tampoco eso de “pinta tu aldea y pintaras el mundo”, no. Creo que contamos una historia y acá viene lo interesante de esto, que siempre lo digo y es que relativizamos con esta concepción, el tema de que lo regional no puede trascender lo artístico, se queda lo antropológico. Se relativiza, como si las historias del lugar no pueden pasar a un nivel artístico. En eso yo digo que, nosotros pegamos el salto y contamos nuestras historias con una estética que iba más allá del localismo, y de una errada concepción de ver la dramaturgia regional, con una mirada de conmiseración de subestimación… a mí me pasa porque…Lo que pasa es que, por ejemplo, hay cuestiones que el hombre se ha planteado en todos los momentos históricos, que se las sigue planteando y lo seguirá planteando. Esas cosas son las que lo hacen universales. No es que uno se planta en su lugar… eso que vos decías de “pinta tu aldea y pintaras el mundo”. Se vuelve cliché de tanto decirla, pero en el fondo es así. No es que uno se lo plantea premeditadamente, uno hace, construye. Pero volviendo al tema, lo interesante de esto es hablar, de porqué a vos te mueven estas estéticas. Porque la historia de Las Viejitas (una de las últimas obras de Hugo) también tiene esa cuestión del ritmo, la estética, la forma de actuar. Hay un montón de situaciones y cosas que son sumamente interesantes. Es como ver cine nacional. Por ahí el cine nacional tiene una rítmica que es argentina -salvo el comercial que copia patrones de Hollywood- Pero si vamos al cine nacional de Fabio, trabajaba con una imagen tremendamente poética junto con el texto No necesitaba gran texto para poder decir. Decía con la música, decía con la imagen y sin embargo era un cine sumamente nacional ¿Quién no se identificaba con eso?AbsolutamenteYo identifico el cine de Leonardo Favio, que para mí es mi ídolo, con tu teatro. Tu teatro tiene mucho de Favio. No sé si vos coincidís…Emm, yo también adoro, siempre morí y tuve en carpeta creo que, con vos, habíamos hablado de hacer esta obra tan hermosa, de esta película tan hermosa de Favio de… “Nazareno Cruz y el Lobo”. Como nosotros hacíamos proyectos colectivos íbamos a utilizar eso, yo había conseguido la autorización para utilizar ese material. Después no sé qué paso que no lo hicimos, pero lo pensábamos hacer en Beltrán, así como el teatro comunitario que después hiciste vos. Pero te quiero decir, es importante, yo tengo ahora en cartel, por ejemplo, una obra que ya terminé, y que te doy la primicia se llama Onelli, como Clemente Onelli. Porque no sé si mucha gente sabe que…esto lo leí, mira vos, lo leí Pablo cuando estaba internado, después de haberme operado del Cáncer. Alguien me trajo el diario y vi esta noticia que escribió Carlos Espinoza. Una tumba en Clemente Onelli, de un alemán, un nazi que está ahí, en Clemente Onelli. Fijate que a mí me pico totalmente esa historia de que el tipo había muerto en un viaje en tren por la ruta 23 por la línea sur y lo dejaron en Clemente Onelli. Bueno empecé a investigar toda la historia y para mi privilegio pude entrevistar al cabo, que estaba ahí. El policía que recibió el cadáver, y que le dio la camisa que recién había comprado en Viedma, en alguna de esas tiendas viejas. Le dio su camisa porque, lo bajaron desnudo al alemán. Lo dejaron, el tren paró 5 minutos, lo bajaron y se fue. Entonces apareció acá en Viedma, la hija de ese señor, que en ese momento estaba, cuando al tipo aparentemente le dio un ataque cardiaco en el tren. Nunca había vuelto. Ella vuelve de grande como 50 años, Cristine se llama, a ver que paso con su padre. Ella nunca había podido armar una familia, no había podido armar parejas. Además de todo me dio un profundo amor por ese señor que dejaron tirado en la línea sur, que fue recibido por la comunidad mapuche. ¡Atención fíjate! como un alemán nazi, lo reciben los mapuches, le dan sepultura, lo visten, lo velan. Después aparece misteriosamente toda esa gente que construye una tumba roja, con piedras rojas, que ponen una placa. Nunca más sabe nada, la mamá de esta chica jamás le contó qué pasó, y nosotros investigando con Bárbara este…mmm ay…(intenta recordar el apellido)MarigoMarigo, Bárbara Marigo, empezamos a investigar. Ella fue hasta Clemente Onelli, revisó la tumba, encontró objetos que habían dejado ahí arriba la hija y este… nos conectamos con una persona para… que se ocupa de estos casos… que había escrito varios libros, un periodista que está en Bariloche, escribía en ámbito financiero. Él escribió cinco libros interesantísimos sobre el tema de la presencia de los alemanes en Bariloche, Río Negro, la zona andina. Y bueno es interesantísimo todo eso. Este tipo cuando lo encarcelaron, lo descubrió el y también, sostiene en un libro que Hitler vivió en la Argentina en una estancia cerca de Bariloche y que llego en esos submarinos, cerca de Pozos Salados. Ahí hay 18 submarinos ¡atención! él fue a investigar sobre eso. Teorías muy interesantes sobre la posibilidad de que Hitler no haya muerto y se haya escapado con tesoros, con acuerdos que hizo con Estados Unidos…Bueno, pero vos me estabas contando de tu estética, que estabas trabajando en una obra con esta historiaClaro, y esto tiene que ver con que empecé a trabajar con la estética patagónica ¿no? Con el tema de las vías del tren, de los sonidos del tren, los pueblitos, Onelli no sé si lo conoces…Si sí, conozcoPor eso, con la estética la voz de este señor que yo entreviste, el sonido, la música que escuchaba este hombre y ya está escrita la obra. La empezamos a hacer con Bárbara y tuvimos que interrumpir por una cuestión personal de ella que hubo un accidente en su familia, ella tuvo que parar. Ahora estoy esperando poder trabajar en los espacios para poder montarla. Pero que te quería decir, está esta otra vista, hecha con esta estética con esta forma de mirar y de pensar la poética, registrar el hecho de pararte en la tumba de un supuesto nazi que luego descubrimos que probablemente lo mataron, porque vio algo que tenía que ver con el jefe de la Gestapo que estaba en Bariloche. Esta mujer venía a probar eso. La historia de los alemanes, de los criminales de guerra en Bariloche, Es una historia que todo el mundo sabe. Que todo el mundo conoce.

Creo que hay un teatro rionegrino que está teniendo una impronta. Todavía no está terminado. Tiene que volver y mirar completamente el universo que lo rodea.

Si la película. Aun hoy existe la escuela, era una casaHay un documental de un barilochense, que fue muy cuestionado por la comunidad alemana de BarilocheAbel Basti se llamaba el escritor. Pero lo que te quiero decir, es que esta historia puede quedar en una cuestión absolutamente anecdotaria de datos históricos y todo esto. Pero también lo que me mueve a mí a pensar… es como el tema de las viejitas. Las viejitas podrían quedar en un hecho policial. Pero yo quise mostrar que las personas que mataron, son personas, y tenían sus vivencias, y tenían en sus cuerpos cosas típicas de la Patagonia, formas de ver, de estar, música, sonido, que tenían que ver con la Patagonia. Así también pienso al escuchar las voces de este cabo mapuche, que está vivo y que cuenta todo como fue esa noche. Lo cuenta con una humildad que no puede ser, que la cultura de los nazis se mezcle con la mapuche. Todo eso, la soledad de estos pueblos, esas noches estrelladas. Yo después viaje en el tren, les había pedido que me avisen cuando pararan en Onelli. Estábamos en Onelli, sentí el sonido del pueblo, los ladridos, cuando nos alejábamos, las estrellas, las sombras de las pocas casitas que había. Esa forma de mirar la Patagonia, esa forma de mirar tu lugar, aparece después en las obras.Vos pensás que tenés muchos parientes dando vuelta, me refiero a tu búsqueda estética. En la patagonia o en rio negro ¿hay gente con tu misma búsqueda o parecida?Si,si hay por ejemplo, en Ushuaia estoy trabajando con Eduardo Bonafede, que es un dramaturgo que escribe sobre todos temas de la Patagonia, de Ushuaia fundamentalmente. Ha escrito muchas obras, y ahora está presentando una obra sobre la historia de una mujer que vivió en Ushuaia, que le está yendo muy bien. Ahora va a ser “El Gorrión de los Cielos”, otra obra que tiene… el escribió sobre El Hain- El teatro que tienen ellos se llama El Hain. Amen que discutamos de su dramaturgia y todo, pero hay una absoluta búsqueda de historias regionales. Sobre la estética te digo que hay muchos grupos. Ahora estuve haciendo deconstrucciones en Chubut y vi grupos que ya empezaron a hacer este tipo de cosas. El grupo El Jardín, en Esquel donde esta Darío Castro. “Requiem para los pájaros”, era un homenaje a Violeta parra y a Nijinsky, el bailarín, esa era profundamente patagónica, hermosamente patagónica. Una de las obras con más poesía que yo he visto en los últimos años, de teatro danza. Y son jóvenes.Hablemos del teatro rionegrino ¿cómo lo ves?En el teatro rionegrino en la zona andina, indudablemente la radicación de gente como sin menospreciar el trabajo que se venía haciendo ahí. Pero teatro casero está desarrollando proyectos que tiene que ver con una estética que está asimilando cada vez más el tema del lugar donde viven, por más que son historias de autores rusos, no importa, están metiendo cosas interesantísimas. Todavía falta una mirada más profunda y más territorial. Pero están haciendo cosas interesantes. En Bariloche, con el tema del asentamiento de la Universidad el teatro se ha modificado, y el teatro andino ha pegado un salto impresionante. Ya hay alumnos recibidos que,  están multiplicando y replicando. A mí me parece que es sumamente importante el teatro que se está haciendo en río Negro. Creo que hay un teatro rionegrino que está teniendo una impronta. Todavía no está terminado. Tiene que volver y mirar completamente el universo que lo rodea. También en el Alto Valle hay unas obras interesantes. Las obras del El Biombo ¿El biombo es el de Lina?, que tomaron las historias del nacimiento del teatro. O sea, hay una mirada, y en esto sí, concuerdo con vos y hago una diferencia. Entre hacer teatro regional y hacer teatro con una estética regional, con una ética regional. Hacer eso, con una ética y una estética significa que no solamente tomo el texto de un documento histórico, de un libro, sino que también comprometo mi ser. Esto que decía José -que se murió hace poco por el covid- José Marcela, este ser bio psicosocial biográfico e histórico, eso somos cada uno de nosotros. Entonces si nosotros olvidamos esos componentes de nuestra sociedad y no registramos la ética y la estética de todo lo que nos rodea y miramos de otra manera, Lo único que podemos hacer es ser cronistas de temáticas regionales. Pero manejar la estética tiene que ver, con sumergirse en la forma asociativa y poética que tiene una persona que vive en la patagonia, yo a veces me asombro…Te decía que yo siempre hago esta aclaración, no es que uno al plantearse estas cuestiones, está desestimando otro tipo de teatro. Cada uno, hace el teatro que le parece que tiene que hacer. Hay algunas propuestas que son excelentes y no tienen nada que ver con lo que estamos hablando. Solo que, en mi caso personal, me pregunto muchas veces esta historia. Porque el teatro es ideológico en sí mismo. No es que porque uno tenga determinada ideología voy a hacer este teatro, no, sino el teatro en sí mismo es ideológico. Uno se va preguntando cosas a lo largo de su historia. Hace poco yo hablaba con un grupo chileno, y yo les decía es tan parecido al teatro de Aristimuño, porque el lenguaje es de esas tierras. Finalmente, en Latinoamérica, tenemos puntos en común. Me acordaba charlando con el director -ellos trabajan mucho con máscaras, entonces le contaba de Mari, que usábamos máscaras. En fin, lo que digo es que la búsqueda estética también tiene que ver con tu postura frente a la vida. A mí, personalmente me interesa más eso.Es levantar algo que creo que vos también coincidís conmigo, y es aceptar la diversidad, la multiplicidad. Esto por ahí, no pasa por un resentimiento guardado, pero, a veces en general y yo lo percibo en estos trabajos que estoy haciendo para el comité de selección del INT, que hay gente que subestima el teatro regional, de las regiones. Me enojo mucho cuando hago entrevistas y veo gente que desestima absolutamente. Por ejemplo la obra de El Jardin, en Chubut, cuando yo la plantee que tenía que estar en el festival internacional de Buenos Aires, me dijeron que no, que ese Festival, ese tipo de obras regionales no participaban. Y claro, tiene que ver con las personas que manejan ese festival, los curadores de ese festival. Hay personas que están ahí adentro con los que no concuerdo éticamente, ideológicamente. Y justamente, se cagan en esa diversidad y en la posibilidad…digo se la pierden. Se pierden la posibilidad de conocer la riqueza del teatro regional. Hay teatro regional fantástico, muy interesante. Hay jóvenes que están en este momento desarrollándose, se han instalado en diferentes lugares, armando espacios y haciendo cosas muy interesantes. La dramaturgia regional es valiosa de por sí, pero es más valiosa todavía cuando esa dramaturgia llena de contenidos integrales, corporales, estéticos, éticos, que aparecen en una obra. Por eso con todo el respeto del teatro que se hace, pero por ahí es lo que uno eligió hacer, y que ha llevado por otros lugares del mundo. He tenido la suerte de eso, y de golpe sentir que gente de otros lugares del mundo de Egipto, de México o de Francia, han podido leer una historia regional, han podido ver su propia belleza, apreciar su dramaturgia, eso me parece fantástico. Es una certeza que tengo dentro mío de que se puede hacer. La dramaturgia regional integral, cuando está acompañada de una dramaturgia estética es inolvidable. Creo que hay un teatro patagónico y un teatro rionegrino sí.Me quedo pensando siempre. Lo que siento es que, los espacios de intercambio no se dan mucho viste, y entonces uno se queda como rumiando. Porque digo, no hablamos de tal cosa, de tal otra y se van los tiempos. A veces pienso en hacer una vez por mes una salita, un encuentro o conversatorio de intercambio viste, para hablar de estas cosas.AbsolutamneteUno hace teatro comunitario acá, pero siempre me quedo con las ganas de encarar un teatro comunitario más comprometido con lo regional. Termino haciendo otras cosas porque voy sopesando a la gente para que no se me vaya. Es difícil mantener un grupo de teatro comunitario con mucha gente. Entonces estos espacios a mí, me dejan pensando siempre. Yo aprendo un montón de todas estas cosas. Eso que vos decís es cierto, nosotros mucho tiempo giramos al ritmo de lo que pasa en Buenos Aires, o de los directores y dramaturgos porteños. No lo digo para competir, sino que lo digo porque, si nosotros nos empezamos a mirar entre nosotros, vamos a descubrir que tenemos un montón de valores que nos los estamos utilizando. Porque en el tiempo histórico de desarrollo de una sociedad, no hace tanto tiempo que Hugo Aristimuño está trabajando tanto en territorio patagónico que es su territorio, no hace tanto tiempo que de pronto la gente que viene de Buenos Aires se instala en El Bolsón, empiezan a mirar al territorio y se dejan transformar por el territorio, y empiezan a hacer historias que tienen que ver con nosotros. De pronto se dejan contaminar, con nuestras cosas y no sólo vienen y nos contaminan con las de ellos. Entonces todo este intercambio es valioso para todos, pero fundamentalmente para ir empezando a generar una identidad, una identidad que es necesaria también.La identidad Pablo, es la decisión de pertenecer a un lugar. Es una decisión la identidad. Creo que los compañeros cuando llegan de otros lugares, por supuesto si llegan con una mirada absolutamente humilde, posibilitadora de intercambio, con el reconocimiento de la multiplicidad, con la interculturalidad y comienzan a moverse y sus cuerpos se transforman en personas, ubicadas en los lugares en que están, y responden de esa manera, y todo lo que hagan va a ser bueno. Creo que lo fundamental en todo esto, es no intentar meter en el contexto de uno, los hechos culturales particulares que se producen en otros contextos. No mirar con la concepción de uno, sino reconocer esta multiplicidad. Hincho mucho con eso. Reconocer la diversidad, reconocer que hay otras culturas, y respetarlas y ubicarlas. Si vos querés trabajar con esos datos y… no tiene que ser una rapiña, sino que tiene que ser una inserción. Me parece fundamental eso. Respeto, porque también puede venir alguien con el teatro que hacía en Buenos Aires mque hacía bien, lo respeto, pero no es patagónico. Yo no creo que algo sea patagónico sólo porque está ubicado en la Patagonia, eso quiero decir. Bueno Hugo, hemos llegado hasta acá, hoy estás en este punto de llegada. Mirás para atrás y ves todo tu camino, inmenso, y allá en la punta del camino hay un niño (Hugo sonríe). Es Huguito cuando era niño ¿qué pensas que te dice ese niño?¡Ay!, yo tenía un árbol en la puerta de mi casa en Roca, en Fiske, un arbolito donde iba y me sentaba a pensar. Era muy pensante de chico, ese chiquito que me diría hoy…y… me diría “Hiciste lo que quisiste, hiciste lo que amaste” . Que no pierda la pasión y que lo importante es también que sea generoso, eso me diría el chico que descargue toda esta herencia acumulada y que sea también un estímulo para mucha gente. Me retaría para que no dé por terminado el camino ¿no? Y… yo a ese chiquito le diría dame fuerzas y dame salud para seguir. Porque este tema ahora, yo ya no quiero ni contar, no quiero acostumbrarme a la perdida de amigos que he tenido hasta ahora. Eso me diría el chiquito, metele rosca, sembra todo lo que pudiste hacer. El me diría que fui un privilegiado. Fui un privilegiado, yo recorrí el mundo haciendo teatro. No hubiera tenido guita nunca, para recorrer todos los lugares del mundo que fui, a los que fui con LuisaHagamos un bonus track ¿Qué significa Luisa Calcumil en tu vida?¡Uy Luisa! Sabés que, hace poco me enojé mucho con un compañero que cuestionaba la entrega del reconocimiento que hizo el Ministerio a Luisa. A mí, me puso muy triste que un compañero lo cuestionara. Digo, Luisa tuvo una salita muy chiquita pero además de todo esto, Luisa fue el teatro de rionegrino por el país. Estuve casi 15 años recorriendo con ella el país y el extranjero. Entonces no me gustó eso, eso es también ignorancia ves. Ese es otro problema que tenemos. Hay que acercarse a los compañeros que trabajan, saber que hacen los compañeros, ayudarlos. Para mi Luisa es una trabajadora del arte, una defensora de su cultura, es rigurosísima, es muy sabia. Siempre fue una defensora del teatro rionegrino y patagónico y de su cultura. Así que yo la admiro mucho a Luisa, muchísimo, la respeto muchísimo. Como viví mucho tiempo cerca de ella, sé ciertas cosas que le hacen, que le han hecho durante toda su vida, y cómo ella aprendió sabiamente a soportarlas. Entonces me gustaría alguna vez sentarme en una mesa con un compañero que no conoce la trayectoria, casi heroica de Luisa por todo el país, con su arte, su teatro. Siempre de lo primero que habla es de su provincia, todo se lo devuelve a la tierra porque de ella lo sacó. Sus actitudes, su ética y su estética tienen que ver con eso. Profundamente patagónica y rionegrina, y profundamente mapuche.Bueno querido, hemos llegado al finalBueno… ¿Ya está?Y si Hugo “todo concluye al fin, nada puede escapar, todo tiene un final, todo termina”…………(nos reimos) y los dos cantamos, tal vez conservamos las ganas de Contrapunto ese grupo de música latinoamericana que nos permitio recorrer el país.Hugo Aristimuño es un creador, uno de los más ricos aportantes a la poética de los grandes espacios, de la meseta y la cordillera de nuestra Patagonia, su teatro paseó por el mundo, y por Latinoamérica. Es uno de los grandes maestros de nuestra región. Abrazo compañero!!Hasta la próximaPablo OtazuTranscripción Agustina Otazu

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